毛庐

贵在写真切感受

—— 毛庐的山水画

文/邵大箴

我国山水画形成于魏晋南北朝时期，隋唐开始成为独立画种，五代北宋时逐渐成熟，元明清山水画艺术高峰迭起，成为从皇宫贵族到文人雅士、到市井百姓都能接受的、最具代表性的中国绘画表现形式。新中国成立后，山水画从文人的寄情言志走向对祖国山河的描写和歌颂，形式语言和格局都发生了深刻的变化，样式和面貌也更为丰富多样。

毛庐，是新中国成长起来的画家。他自幼爱好绘画，师承家学，长期以来刻苦勤奋地研习和领悟山水画原理，终于跻入杰出艺术家之列。他带着一腔对祖国山水的热爱，足迹遍及祖国各地大山名川，观察、体验和写生，抒写着一幅幅豪迈的绘画诗篇。从《嘉陵江边听歌声》到《远古走来》，到《春山听琴》……在这些作品中，那些流淌的线条、跳跃的墨点、渲染的墨色，使我们能感受到画家心中澎湃的激情和无法抑制的强烈的表达欲望。

在毛庐的山水画中，最打动人的是一个“真”字。古今中外，艺术的真谛是亘古不变的。我们在欣赏艺术作品时，常常用“真善美”的标准去衡量，好的作品一定是三者相得益彰、融为一体的。三者中“真”字当头，可见其重要。首先要“真”，然后才能谈到善和美，如果连“真”都做不到，谈何“善美”？白居易《画记》中曰:“学无常师，以真为师”；荆浩的“图真”说，阐明了“真”自古以来就是中国传统绘画的重要艺术特质。一般来说，“真”有两个层次和两种境界，一是指艺术形象的客观真实性，这是形似意义上的“真”；二是指超越表象的，在“神似”上追求的“真”；毛庐在他的山水画中处处流露出“真”，他的很多山水画都是自己在真山真水中的真切感受，从构图到笔墨技巧不因循古人程式化的语言，而是根据现场的实景进行的艺术再现，有自己独到的艺术处理、艺术加工和艺术升华。《大山之石似我意》这幅画给我们留下深刻的印象，画面中陡峭的山石坚硬而有力度，逼仄的山势从两边压向中间，斜拉的斧劈皴和山脊的线条相互交错，挤压出一条蜿蜒曲折的山间小溪，绕过山脚渐渐虚化。这件作品看似和传统样式的山水画不同，但是其本质还是从传统中来。“六法”中讲的“经营位置”，其实就是讲绘画布局的章法即构图。构图要根据不同场景的面貌、结构和事态去“经营”。一味仿造前人的样式，不去运用自己的匠心去构思、创造，作品的生动性无从谈起。毛庐一定是在“行万里路”时，亲眼见到这样的山谷，并为之感动、惊叹，才会赋予作品以如此强烈的艺术感染力。

面貌不似古画，而传承古画精神，此乃创新之道。毛庐深诣此理。且看他是如何处理此幅画面的布局和笔墨语言的；左边一块石头横空出世一般悬挂在山石间，似乎随时要掉下山来，这种不稳定的因素，和作者运用坚硬的笔锋给人造成的感受相吻合，干笔中锋线条向外扩张，线条由简到繁、由疏到密，中间小溪的留白在起笔落墨间浓淡相宜，点皴时以散锋侧锋为主，大自然的鬼斧神工在皴擦间被表达的淋漓尽致。山石的组合排列既有客观现实中的“真”，又远远超越了对自然景象的描绘。观者可以从中体会到作者面对自然和在创作过程中的激越感情，以及又如何控制这种感情将此情此景诉诸于笔墨的。观赏这幅画时，人们会随着画家抒写时的激情满怀，到完笔后的心旷神怡，继而为经过艺术处理的钢铁般的山峰之神韵所折服。

毛庐山水画的“真”，是出之于对客观自然和自身主观感受的尊重。他作品中很少有概念化、符号化的描写。不论是小幅还是大幅，每幅画都有现场写生的感觉，但又不是直接写生的照搬。《春深自有仙客来》中，树荫掩映间的民居瓦屋顶高低错落，通向屋顶的木楼梯和窗沿的刻画，非作者亲自目睹和有真切感受，不会有这样真实生动的描写。《山中自有清净地》两棵大树穿破一个凉棚似的屋顶，一看便知当初人们建造这个亭子时，是为了树保存大树而专门设计的。正是在这类细节中，毛庐巧妙地传达出作品的文化内涵和深刻寓意。

毛庐山水画的品质在于他虔诚地尊重古人、虚心地学习古人，但不募古、仿古；他师法自然，注重写生，但在写真山真水中倾注自己的真感情。

包括山水画在内的一切中国画创作，要在新的时代有所变革、有所创新，要继续坚持师法古人和师法自然的原则，但必须克服食古不化和学习古人画法的皮毛的陋习；也要防止满足表面的写生而忽视对客观现实的深入体悟。要做到这些，画家必须要有一颗真诚的心，才会用不带功利的、纯净的眼，去看待传统，去观看这个世界，才会用平实的笔法去描绘他眼中和心中的境象。

这也许是毛庐写自自己真切感受的山水画给我们的启示！

(注：邵大箴先生现为中央美院教授，博士生导师，中国美术家协会理论委员会名誉主任。)