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萧云儒网络文学馆
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萧云儒网络文学馆介绍

著名文化学者、文艺评论家、书法家。1940年生于江西,祖籍四川广安。毕业于中国人民大学新闻系。人事部管理的国家级有突出贡献专家、陕西省有突出贡献的专家、陕西省德艺双馨艺术家,享受国务院特殊津贴,一级研究员。先后获得中国图书奖、中宣部“五个一”工程奖三次、广电部星光奖两次和中国当代文学研究成果奖等7项国家奖和陕西文艺大奖艺术成就奖等12项省部级奖。

书法作品多次获得华人百年书法展奖、中国书协学者书法奖等国内外奖项、《百年中国书法集》《中国近现代书法名家》《中国水墨名家》《中国学者书家10人》为其出了个人专集。曾担任中央电视台七集电视片《千年书法》主讲嘉宾,光盘热销市场。

40年来公开发表各类文字作品近600万字(其中书法纶文30万字),在全国性及海内外报刊发表论文260余篇。出版发行个人专著和评论集17部。

萧云儒网络文学馆

  • 中国文联第六、七届全委会委员
  • 陕西省政协第九、十届委员
  • 陕西省文联第三、四届副主席
  • 陕西省文艺评论家协会主席
  • 陕西省书法家协会顾问
  • 陕西文史馆馆员
  • 西安美术学院教授
  • 担任中宣部文艺评论中心组成员、文化部国家舞台精品工程评委、国家高级专家评委和艺术系列高级职称评委
  • 兼任中国西部文艺研究会会长、中国小说学会副会长、陕西文化策划协会会长、陕西高级专家协会副会长等职
  • 被聘为中国人民大学、西北大学、西安交通大学、陕西师范大学教授,开设中国书法美学、文化学、文艺学、传播学课程
  • 先后被英国剑桥《世界文化人传记》、《中外文艺评论家辞典》等25种辞书介绍

【萧云儒介绍】

萧云儒介绍

著名文化学者、文艺评论家、书法家。1940年生于江西,祖籍四川广安。毕业于中国人民大学新闻系。人事部管理的国家级有突出贡献专家、陕西省有突出贡献的专家、陕西省德艺双馨艺术家,享受国务院特殊津贴,一级研究员。先后获得中国图书奖、中宣部“五个一”工程奖三次、广电部星光奖两次和中国当代文学研究成果奖等7项国家奖和陕西文艺大奖艺术成就奖等12项省部级奖。

中国文联第六、七届全委会委员、陕西省政协第九、十届委员、陕西省文联第三、四届副主席、陕西省文艺评论家协会主席、陕西省书法家协会顾问、陕西文史馆馆员,西安美术学院教授,担任中宣部文艺评论中心组成员、文化部国家舞台精品工程评委、国家高级专家评委和艺术系列高级职称评委。兼任中国西部文艺研究会会长、中国小说学会副会长、陕西文化策划协会会长、陕西高级专家协会副会长等职。被聘为中国人民大学、西北大学、西安交通大学、陕西师范大学教授,开设中国书法美学、文化学、文艺学、传播学课程。先后被英国剑桥《世界文化人传记》、《中外文艺评论家辞典》等25种辞书介绍。

书法作品多次获得华人百年书法展奖、中国书协学者书法奖等国内外奖项、《百年中国书法集》《中国近现代书法名家》《中国水墨名家》《中国学者书家10人》为其出了个人专集。曾担任中央电视台七集电视片《千年书法》主讲嘉宾,光盘热销市场。

40年来公开发表各类文字作品近600万字(其中书法纶文30万字),在全国性及海内外报刊发表论文260余篇。出版发行个人专著和评论集17部。独立撰著的《中国西部文学论》、《民族文化结构论》、《八十年代文艺论》等著作,独立撰著的五卷本180万字《对视》和四卷本140万字《雩山》学术书系,在海内外产生广泛影响。担任过6部46集电视文化片和专题片的总撰稿,在全国各地大学、机关作中国古典文化、西部文化、当下大众文化各门类的学术讲座近500场,在央视、凤凰及各地电视台做人文话题66次,产生了很大的社会影响。

除先后评论400多位作家艺术家的作品,主要的研究成果有关于中国西部文化和西部文学艺术的系列研究,在全国处于领先地位,被公认为该理论体系的开创者,译介到英、美、日、澳等多国,海内外广有影响。关于散文写作“形散神不散”的观点,收进 10几种大、中学文科教材和当代文学史,并列为1982年全国高考试题,被学术界称为 60年代关于散文写作的代表性论点。

萧云儒创作成果一览

(均系独立撰著,不含主编的书)

《对视》(2000出版)

萧云儒著作第一书系,五册182万字:

  • 《对视文化西部》(文化研究,46万字)
  • 《对视20年文艺》(文艺理论,60万字)
  • 《对视269(上)》(文艺评论,40万字)
  • 《对视269(下)》(文艺评论,36万字)
  • 《对视风景》(散文,46万字)
  • 《雩山》(2009出版)

    萧云儒著作第二书系,四册145万字:

  • 《青灯说辞》(人文谈话录,40万字)
  • 《微雨行过》(散文,30万字)
  • 《握住从客》(文学评论,40万字)
  • 《无酒对酌》(艺术评论,35万字)
  • 己出版的其它著作,计10部260万字:

  • 《独步岚楼》(散文集,25万字)
  • 《独得之美》(评论集,25万字)
  • 《中国西部文学论》(专著,20万字)
  • 《民族文化结构论》(理论集,25万字)
  • 《八十年代文艺论》(评论集,25万字)
  • 《中国当代文论百人》(评论集,30万字)
  • 《撩开人生的帷幕》(散文集,25万字)
  • 《肖云儒书法作品集》(书法集,36页码)
  • 《美》(理论集,15万字,二人合著,第一作者)
  • 《黑色浮沉》(散文集,25万字,二人合著,第一作者)
  • 总计: 590万字

    萧云儒出版的书法

  • 《中国水墨名家·萧云儒专集》
  • 《中国美术报·萧云儒专辑》
  • 《中国西部书法名家·萧云儒集》
  • 《文化艺术报·萧云儒专页》
  • 《陕西日报·萧云儒国外展专页》
  • 《西安晚报·萧云儒诗词联书作专页》
  • 【书法作品】

    • 高蹈襟怀晓进退 平常心情知去留(自撰 64*128)

    • 苦藏一阁书香 清守万世斯文(自撰 题天一阁藏书楼 64*128)

    • 舒笔舞天地 同志创江山(自撰 题舒同先生书展64*128)

    • 结庐蓝田玉乡中 汤池俯仰数青峰 但见无尽山聚首 独缺斯人报松风(自撰 山居汤峪抒怀64*128)

    • 唐·杜甫 七绝(128*64)

    • 笔从曲处还求直 意到圆时始觉方(128*64)

    • 出新意于法度之中 寄妙理于豪放之外(128*64)

    • 书成蕉叶文犹绿 吟到梅花句亦香(128*64)

    • 跨一座桥寻访先祖 荡两支浆引渡历史(自撰 题浙江跨湖桥 128*64)

    • 阁依滕王四方客来聚雅集 楼傍赣水九派江流动归思(自撰 题故乡南昌滕王阁128*64)

    • 兴唯识慈目善心法相 教因明和风甘雨祥云(自撰 题兴教寺并勒石128*64)

    • 故人重聚丰庆苑 旧时光阴行渐远 借得唐时 水中月 卅年一梦回红原(自撰 128*64)

    • 西望长安(64*64)

    • 因果(64*64)

    • 闲云野鹤(64*64)

    • 用简易统摄 以不易坚守 操变易图新(自撰 书三易新解128*64)

    • 涵关巍巍华夏泱泱先哲真言灿若星光 利而不害为而有方大德乃道天道顺苍 奉道秉德自有其常如乐之和中华宁康(自撰 读道德经 90*180)

    • 唐·韩愈 七绝(西安公园勒石)

    • 野到极处皆是文 见怪不怪艺自成 乱云飞渡正从容 以黑计白画中神(自撰 释石鲁艺术野怪乱黑128*64)

    【原创文学】

    书法程式与生命表达

    萧云儒

    我想用“程式”取代“形式”这个词,原因有两个:一是不与内容对立,有抒情内容、情绪内容、人生及社会内容,形式就是内容;二是民族化死套,与西方区别。但中国艺术有一个重要特征,这便是艺术和文化表达的程式性和审美的程式主义。推翻程式则无中国艺术完全沿袭固有程式又无法实现创新。这带来了中国艺术创新的特殊两难。创新是在汲取传统的营养之后,经由否定之否定中实现的,而不可能在肯定之肯定中实现。创新是在旧有矛盾的冲突中,产生了新质范畴和新质文化之后才实现的,而不可能在同质范畴和同质艺术文化中形成,这也就是马克思说的,“任何领域的发展不可能不否定自己从前的形式。”熊彼得说的“破坏性创造”。

    如果说西方艺术关心的是塑造什么样的形象,中国艺术则更在乎用什么程式塑造。在中国各门类艺术结构中都明显地存在着某种程式单元。而构成艺术作品最基本的元素,在戏曲中是行当、脸谱与程式动作;在音乐中是相对固定的曲牌和唱腔;在诗歌中是严格的格律、平仄;在小说中是章回体;在绘画中是笔墨、结体和皴法。书法更是以汉字造型形象作为程式单元,在书写过程中与笔法、墨法和章法动态组合,构成自己程式创造的特色。诗把这种基本单元描述为“用无不神、法无不灵、理无不入、态无不尽”的“众有之本”、“万象之根”。

    可不可以说,程式化单元、程式主义是中国艺术同西方艺术最本质的区别之一。程式单元可以像音符那样组合排列成无穷无尽的图像,而具有了审美内涵。中国艺术程式的这种审美品格,体现了中国人特有的致思方式。与中国人浑一的、抽象的、感悟的思维特点和表述方式有关,与中国文字的象形色彩有关,也与中国文化艺术在传布、传承中重重复、重在重复中汲纳创新因子不断增值的积淀方式有关。在更根本的地方,与我们的村社文化、农耕文化自古以来文化的圈式传布方式而非辐射传布方式有关。程式是在无数次重复——创造——增值——积淀——重复——再创造的结果。用周易的话,这是在不易中的变易,简易中的变易(程式是简易而又不易的),也是历代艺术创造中“他者经验”和“类象经验”的迭加,和感情复制的借贷,再与个人、个性体验结合的结果。这与西方艺术重个人化、个性化、一次化创造大不相同。这是一种从感性到理性、由流动到凝定的过程,是生命凝结为审美程式的过程。因而可不可以说,中国历代书法的传承与创新,实质上都是围绕着如何处理既有的艺术程式和它所承载的创作主体的生命体验和艺术体验之间的关系来展开的。这正是电影《梅兰芳》中那戴着纸的镣铐——我们不能也扔不下那无形的镣铐,却又要在镣铐的拘束中让生命、情愫喷发、流淌。

    从这个角度看,中国书法史上创新虽有多种类型,我感到主要有三种类型:

    一、程式进入型创造

    第一类姑且称为程式进入性创新,这是承续性、归纳创新型,譬如赵孟頫。前期他“务仿古人”,刻意用古,以似其形求肖其神。由于他有融会贯通能力,文化底蕴与个性生命又有厚度,能够回溯到前人书写的情绪状态中,情趣与自己的生命艺术体验溶接,逐渐写出了自家面目。这是一条通过深度进入,集其大成,渐成大气象、新风景的路子,但在创造的路子上终究走得不远。还有那类“以古为新”的创新,适应艺术的生态变化,翻箱底,出新意,也可属此范畴。

    二、程式突围型创造

    第二类姑且称为程式突围型创新或冲决型创新。譬如历代狂狷书法家,都是以生命冲突礼教,以真性童心冲突社会和艺术既有的游戏规则,而实现创新的。他们有的是心理病态之狂,如徐渭,坎坷的身世、命运使他有了精神病态,在书画艺术上却病蚌成珠,将自己压抑变异的心灵化为书画艺术冲决创新的生命动力,创造了前人罕有的悲慨、荒诞境界。有的是心性之狂,如怀素、张旭,都借酒激发生命、心灵和创造的才智勇气,“志在新奇无定则,古瘦漓骊半天墨,醉来信手两三行,醒后却书书不得。”但是他俩都是在注重佛法基础上,实现对程式的变易、发展和改造的。有的是艺术之狂,是进入艺术创作的狂迷状态后,在灵感的球状闪电不断照耀下的异常状态实现创新的,如米芾。他主张书法要“随意”、“率性”、“天真”、“变格”。“忽然挥扫不自知,风去人怀天助力”是他进入迷狂创作状态后的真实写照。还有的如杨疯子杨凝式,则是佯狂,为了对付政治、社会的压力而装疯。现实的压抑迫使他只能在书艺中释放生命,既可以佯作狂态,又可得到内外两个世界、虚实两种境遇的平衡。所以他成为“中国书法史上能够放胆写字的文人书家中之第一人”。这里,不论是病狂、心狂、艺狂还是佯狂,狂颠精神状态都成为他们突围常态、突围传统、实现创新的强大动力,而狂颠精神又使他们的创造走出了中国文化常有的平和冲淡,带有强烈的冲决色彩,甚至断裂感觉。但是,从创作准备层面看,他们都对传统程式有深厚的功底。前人的程式溶进了心里;从作品显示层面看,他们却把程式抛在了后面;但从作品质地层面看,他们又把程式化在了笔墨中。

    三、程式构建型创新

    第三类我把它称为程式构建型创新,我想以于右任为例。1.于老以研习北碑起步,传统程式功力极深。但法古不泥古,习碑既深,渐次透出本性之消息,既不死追北碑的刀意,也不过分追求慰藉含蓄、藏头护尾,自有一番天真潇洒仪态。2.以后更自觉地致力于传统笔法的突破与变革。在《秋先烈(秋瑾)纪念碑记》中,楷书中时见行、隶笔意,隶笔又常以行、楷笔法写出,平易中自有奇崛,大拙里深藏大巧,雍容大度。3.第三步,即从1906年出版《右任墨缘》,在27岁到54岁这个黄金年气段(到1932年),他的书法由局部创造到整体建构,由“集古字”到“立我法”,实现了建构新程式的大创造。他适度突破“中和”道,在爽朗洒脱中以自家个性与功力,将痛快的笔墨与沉着的质地交融一体。他融行、楷、草为一体,创立了《标准草书》,成为一代新程式,惠泽后世。他的雄浑冲淡、中锋入纸,法体变化和经营趣味,都成为后人追慕的新“五法”。

    这三种创新类型,也可以说是处理书法程式与生命表达关系的三种方式。一种是深研细习,得其精粹,在既有程式的内里找到自己的个性、生命表达的方式;一种是把程式消化在笔端、在心里,然后以感性的、激情的生命表达,狂放地去冲决程式而呈现创新气象;再一种便是在对传统程式的开放融化中,理性地、科学地为自己的生命表达和艺术追求构建新的程式法度。这三种创新类型今天都可以为我们所用。

    每一位书家的创新活动,都无一例外是个体创造活动,但又无一例外不完全是个体创造活动。他总是处在一定的社会资源、艺术审美资源、时代情绪资源构成的文化场、艺术场之中进行的,也会受到作为这些潜因素表征的艺术舆论和艺术市场的影响。因而我们的创新其实是一种率性中的不率性,个体中的非个体,传统中的非传统的精神活动。对此,我们需要有一定的科学理性判断,比如:

    一、寻找到适合自己个性和艺术风格的创新路子,在关键时刻,陈师曾点拨了齐白石,促成了他的衰年变法,但陈并没有按他对齐的要求来改变自己,因为他不但有“知人之明”,而且有“自知之智”,他知道自己不能走齐的路。

    二、不断地在民间书迹中汲取营养,以新鲜的艺术信息和艺术资源激发创造力。文人书法从来都汲取了民间营养,但在漫长的历史进程中,会出现“基因退化”现象,逐渐纤弱、苍白,需要从民间书迹新鲜创作资源中不断补钙,强化自身。有时还会出现审美生态转移。其实碑学就是民间书迹,它对帖学的冲击与置换,实质上是对文人书法(“帖学”)基因退化的拯救和审美生态转移的典型表现。此外我们还需要在经生写经、民间书刻、敦煌残纸、真玉简牍、钟鼎、甲骨文字等非艺术性的文字书写中汲取营养、开拓矿藏,以维系书法的创新资源和创新能力。

    三、不断在社会情绪和时代审美潮流中汲取营养,校正创新坐标。普列汉诺夫说,“社会状况决定着社会心理状况,社会的心理状况又决定着艺术的发展状况。”时代审美情绪的变化,艺术市场的变化,以及艺术家创作追求的变化,最深刻的原因都在社会的变化之中。对社会、时代、艺术思潮和市场的变化,我们不主张轻佻的迎合,赶时尚抢眼球,我们也不主张轻易的忽视。其中有大量的信息可供我们创新之用。此为当代书法对娟秀、纤巧的远离和对崇高之美的追求,对文字书法实用性的淡化和对艺术性、观赏性(墨色、构图、线条趣味)的强化,都无不与时代的变化、审美思潮的变化有关。本质上是书法的社会功能、艺术功能变化所致。新媒体时代特别是电脑时代,是一个说话、读图越来越占据传播中心的时代;作为书写,又进入了一个电脑输入与硬笔为主的书写时代。笔墨书写正在现实生活中被边缘化,但书法艺术却在纯粹艺术领域形成热点。书法愈益成为审美专有对象,展览与发表、环境装饰与市场流通愈益成为书法艺术的主要展示渠道。这一切都催动着现代书法艺术的创新。

    因此,我们要适应历史、时代提出的这一创新任务,要花更多的精力和功夫以更大的热情向前探索当代书法艺术的新途,而不要以传统的标准对创新多加指责。在书法创新中我们要坚守东方艺术精神和中国程式主义,无此则无中国书法和中国艺术,但却不必拘泥于坚守旧有程式形态。一部中国艺术史证明,每个时代都可能创造出新的艺术程式和艺术法则来。这个机遇正在向我们走来。

    2008年12月24日,平安夜——圣诞节

    中国书法的文化意义

    萧云儒

    世界上,只有中国文字具有象形性,每个单字构成一个方形图框,方寸之地中有结构、有线条、有图象、有意义。追溯到源头,这些图象符号又大多由字与词所指事物的原本图象简化、变异而来。因而汉文字是用表形来表意的,是可视的直接符号,它更倾向于视觉艺术。汉语方块字,是世界上唯一的表形、表音、表意三者同步进行表达和传输的文字。

    以字母拼音组成的文字,则主要以表音来表意。字母虽也有形,却只是形状而不是形象。单个字母的形状,本身并没有形象意义,只有以几十个字母为“母标”的不同组合、拼写,才产生意义。在组成词汇之前,字母只是音标,不是有形象有意义的图标。而且字与词的意义,只与声音相关,与字母的符形并无直接关涉。拼音文字的形和义是不挂勾、不同步的。所以拼音文字是表音文字,是需要转译的符号。它更倾向于听觉艺术。

    这是汉字与其他文字的本质差别,也是汉字所以成为中国文化和中国思维、中华美学和书法美学最早源头的真正原因。语言文字使人类的精神劳动和物质劳动得以固化为一种形态性表述,通过这种形态性表述才得以传播、交流、留存下去。不同族群、不同文字呈示和表述的方式,必然反过来影响不同族群的文化思维、文化心理和艺术方式、行为方式。

    汉字书写的哪些元素影响了我们的文化和思维

    汉字书写的哪些元素影响了我们的文化思维和艺术思维?

    第一,书画同源的造型特性。汉字由象形图符经由简化、抽象、变形,逐步演变为符号,每个汉字最初都是描摹事物的一个单幅画(如鱼、龙),或由两幅、多幅图画拼接起来的一幅组画(如好、安)。音指与象指在汉字中合而为一,笔划与结构中均有图象、意象和情象内容。后来随着字的日渐功能化、实用化、符号化,书与画在实用功能层面开始分离。再后来,书法进入愈来愈重视以真草隶篆、特别是行草来表达书者感情的阶段,艺术的功能重又上升,书与画在艺术审美层面重又结合。这种再度结合,当然与中国书法和绘画本来都同时具有造型功能,艺术性格恍若弟兄,有着密切的关连。

    第二,笔、墨、水、纸特性。弹性幅度极大的毛笔,可浓可淡可枯可润的水墨,能够以吸水度和印迹感天然造成独异效果的宣纸,使中国书法能在书写中以快慢、提按、推拉、扭折、顿挫、轮甩、浓淡、湿枯、晕涩、虚实各种手法,相映相辉、相生相克。丰富的书法艺术语汇,给构思和表现提供了无限张力,给精神创造和艺术创造提供了其他文字无可比拟的阔大空间。

    第三,多形态多方向笔划特性。汉字的点、划、撇、捺、钩、方框(园)和三角等等多形态笔法,以及毛笔笔划的多方向性写法,这些在别的文字中罕有的特色,为各类线条和几何图形大量进入书法铺就了通道,使得徒手线艺术、点画造型艺术、符号化艺术、空间造型艺术的许多观念很早就进入汉字书写,使中国书法具象和抽象的双向表达能力得到了同步提升。也为书法提升为书艺、提升为墨象艺术,或高层次地重又回归绘画本体,奠下了基石。

    汉字书写发酵了哪些中国文化思维和美学思维

    那么,汉字书写这些独特的元素,对中国文化思维和美学思维的形成起到了怎样的作用呢?我想简明地说几点体会:

    第一,形神说。

    汉字书写由具象的图画在漫长的岁月中逐级简化、变异、提升为书法艺术抽象的符号,却又草蛇灰线,留下了各种象形的印痕。中国书法在发生学领域的这一过程,其实全息着、也发酵着中国文化特有的思维。形与神,在书法中既衔接、又变异,既隔离、又呼应。形与神互通,形与神暗寓,形与神在运动中融合,在融合中冲突---始终重视并持续解读形神关系,也就逐渐成为中国书论、画论、艺论、文论,乃致整个哲学文化思想的一大特色。

    形神说力主艺术不能只停留在形似的、具象的、具体的言说层面,而要由形入手,去捕捉、提炼、表述形中之神,做到以形凝神、以神驭形。要在形的造型基础上,有气有韵,气韵生动,要由形格、能格提升到逸格、神格。在中国古代,由形神说生发出来许多文化理论和美学理论,譬如古典诗论文论中的“通感”说, “述而不作”说(孔子《春秋》),“灵幻寓言”说(庄子《逍遥游》),画论、戏论中的“离形得似”说,“传神”说(顾恺之),“气韵生动”说(谢赫)等等。

    第二,造象说。

    由形神说进一步深化,又衍生出造象说。中国远古的思维,早就为艺术文化以非具象方式表达客体对象开了路。《周易》之“符象”“易象”概念,“观物造象”理论,清楚地表明,“象”并不是自然主义地直接表现客观物象本身,而是通过对自然物象烂熟于心的观察,感悟总结其义理,再创造出可观赏体察而又可喻思联想的“象”来。“符象” “易象”者,即符号化之象、变易中之象也。这种“象”已经不是原生之“形”,而是形与理与心熔冶一炉之后“造”出之“象”,它非物非心非理,亦物亦心亦理,故曰为“意象”。

    《周易》前后,这种非具象文化观、艺术观,在老子、庄子的言说中得到了进一步表达。老子首度将“象”与“道”“气”视为一体,认为“象”是“道”与“气”的表现和呈示,认为“大象”可以“无形”, “大音”可以“稀声”,可以是“无物之状”。庄子的“象网”说,认为有形之象与无形之象(即“道”)的结合才是最高的“象”。这些思想都极大地丰富了中国古典文化和美学思维中的“造象”说,使之成为中国书法作为意象美学和抽象艺术实践的现论基础,它既开古代文人画尚意、写意、品意的风气之先,也是近几十年中国书法在世界上变异出 “现代书象”最早的渊薮。

    第三,线的意趣。

    远古时,人类文字在初始阶段都以线来表现,这从东西方的许多文物、特别是壁画和崖画上可以印证。但许多民族在创立了拼音文字之后,线条的功能开始单一化。拼音字母虽仍然用线条书写,却日益趋向表音功能,成为与音符益相近而与画符益相远的“母符”。至于表象功能,只保留了字母书写的装饰性。在西画中,用对面的光暗晕染,替代了对事物界限的线的勾勒。中国不一样,汉字作为“母符”,表音表象表意始终不离不弃,多重功能始终结合,也始终将画趣溶于书法本体之中。

    发现并发展线条的美学表现功能,中国书法早于绘画。由于书写全用线划表达,在秦篆、汉隶甚至更早的甲骨文、金文时代,书法对线条的审美功能已经有所自觉,对线条作为有意味的形式的表现能力,已经着手发掘。而直到唐代大画家吴道子晚年,绘画才用“如莼菜条”般的线条,以粗细、宽窄、枯润和自如的转折来表现物象的动态、光暗,才对线条丰富的造型能力和表现趣味有了较深的审美认识和艺术实践上的飞跃。“学画先学书”的说法也许就是这样来的。

    以此故,中国书法素来被称为线条的艺术。那真是点如朝露,钩如顽石,竖如修竹,横如水波,撇捺若双浆击浪,推拉扭折提按更似老藤飞扬,无一不是情感和心灵的枝条。或酣畅,或飘逸,或枯涩苍劲,或典雅古拙,又无一不是人生际遇的再现和人格的外化。而以纯形式感的线条来表达书者的生命情怀和艺术意趣,更是臻于中国文化写意精神和中国文人写意情趣的极至。书法对线条的探索,给国画提供了持久而丰沃的艺术营养。

    第四,程式美学。

    将线的意趣普泛化、固态化、规律化、形式化,积以时日,则升华为一种程式,像真、草、隶、篆、行。每一形态中,如草书又凝固为章草、狂草、行草。各形态之间还嫁接出新的品种,如行隶、隶篆等等。书法程式和中国艺术、中国文化的程式化美学融通一体,在全球文化中显出自己的奇诡和独特。创作本来最忌的是重复和相类,程式化却偏偏强调“不易”(不变)和反复。中国书法一贯重视认真切实地习帖学碑,讲究字的师从背景和文化渊源。戏曲有相对固定的行当、脸谱、唱腔和程式表演动作。古典诗词歌赋有严格的平仄、格律、对仗、韵脚。词曲的词牌曲牌如《念奴娇》《蝶恋花》《忆秦娥》,以当时流传最广的作品命名,固定传承下来,成为永久品牌。古典小说跑不出章回体,回目的开篇和结尾要有诗为证。就连科举考试的命题文章,也必须符合“八股”程式。

    要学习中国古典文艺,必经过对程式的带有强制性的反复训练,使前人优秀的创造成果层层积淀、凝固为当下的传统和艺术行为。在这一过程中,一方面对原有的积淀不断精致化,以久经检验、广受欢迎的文化精品持续而全面的传播,来培养和提升民族独有的审美评价体系和文化接受渠道。另一方面,又汲取新的鲜活的创造因子、新的个体生命体验和艺术感悟,不断锤炼为新的精华和经典。我们就是以这种流动的、开放的又是相对稳定的结构,维系着程式美学的生命力。

    第五,“三易”质地。

    中国书法以上这些特征,不是孤立的文化现象,它具有中国文化思维共有的“三易”质地,也就是说,在总的方面它全息、丰富了“简易、变易、不易”的中国思维。“三易”是东汉郑燮在《易论》中总结出来的。“简易”不是简单化,而是浑一感受、总览全局、在各种关系的把握中,将庞杂的现象简化、转化为一种总体感觉的能力。字是对画的简易,线是对面与体的简易,程式是对自然主义的简易。书家对自己创作的定位,对作品结体关系、气韵脉势的把握,常常考验他简易思维的水平。

    “变易”不是乱变,是根据自己具体情况、按照规律去实现变化发展。变是恒常的,变才能生生不息。但又要“不易”,执守本质、执守原则、执守质的规定性。字体和书风就是“不易”,经典和传统就是“不易”,碑帖和程式就是“不易”。显然,“不易”不是绝对不变,字体和书风可变,传统一直在与时代的汇流中变化,程式也在不断融进每个创作者生命的过程中变化。用“简易”思维和写意表神精神统摄,辩证处理好“不易”和“变易”的关系,是书法创作之精要,也是中国文化发展之精要。

    中国书法与世界文化、现代文化接轨为什么可能

    中国书法作为象形文字的艺术表现,看似孤立于世界文字之林,其实在很多方面有着与世界文化和现代文化接轨的基础。

    第一,中国文字和书法体系的孤独性,反激出它交流世界、溶入世界的内在要求。

    方块字是一种倾向于视觉艺术的直接符号,它以直观视象为基础将表形、表音、表意三者融为一体。中国古代的文言书写将语言文学化,而产生有别于口语的书面美文---文言文。由口语到书面语言,是中国人梳理、深化、拓展自己思考的重要途径。中国人习惯在书写中思考,书写就是思考。这使中国书写深深植入人文思想的深处,成为民族思维的重要表征。中国书法艺术更是将文字的书写由符号表达提升为艺术创作,在文词美的基础上,追求结构、线条、水墨等造型美,双向同步地在文词美、造型美中倾诉书者的内心世界。这使整个中华民族的思维倾向于“文”(人文,包括悟道、思玄、文学、纹饰即美术),倾向于直观和直接感悟。在世界文字之林中,中国文字和书法显得多少有点孤独,却有一种孤独之美,它导致中国人形象、悟象、灵象思维的发达,并构成了整个思维的东方色彩。

    拼音文字则更倾向于听觉,这使西方社会更看重听觉艺术,如音乐。文字和口语的同音,使两者难于分离,难于象我们那样产生与生活口语相分离的、只用于书写的书面语言或文言文。由于它不表形只表音,由表音到表意便需要经过翻译、分析,是一种间接的转译符号。这使得使用拼音文字的民族,分析的、逻辑的、实证的思维更为发达。

    今天,世界文化已经由早期的隔离发展阶段、中期的竞争发展阶段,进入当代的综合发展阶段。世界和中国,都有强烈的双向交流需求,都希望在交流中互适互惠。这种愿望,不止表现在世界市场和社会一体化进程所激发的人才、知识、经济和资本的交流共进,更表现在文化和思维对交流共进的迫切渴望。外语学习的普及是怎样深刻地改变了中国一代年轻人的思维方式和行为方式,不是有目共睹吗?同样,随着世界正在出现的学习中文和中国书法初热期的持续,中国文字思维将会怎样地营养和影响人类,也完全可以预期。也许这才是“孔子学院”最深刻的意义。

    中国文字和书法体系的变异性,在世界华语地区和一些周边国家扩散出两个泛汉语、泛汉文、泛书法圈,为中国文字和书法走向世界架了桥,提供了经验。

    由上亿人构成的世界华人和华裔的汉语社区,是中国文字和书法向世界播扬的桥头堡,是早就存在了几百年、而且早就溶入了当地社会和文化场的“孔子学院”。华人华裔圈的汉语、汉文和汉字书法,为了适应各自的文化环境,都程度不同有所变异,这种变异了的汉文、汉语和汉字书法,形成中国文字和书法体系走向世界的第一个泛汉语、泛书法圈。

    另外,在长达千年的历史时期内,汉字及其书写曾经是东亚地区的国际通用文字。在东亚汉文化圈内,汉字和记录日本语、朝鲜语、越南语、苗、壮、瑶、侗语的准汉字和非汉字,以及契丹文、女真文、西夏文、方块苗字、方块布依字和越南喃字、日本假名、朝鲜谚文等20多个民族,借源汉字创造出来的多民族文字,形成了“一文多语”“一母多文”的文字传播圈。在这个传播圈内,中国书法艺术一直程度不同的以变异形态存在着、发展着。有功能变异、形符变异、体式变异;有的照搬,有的假借,有的转注仿制,有的变异改创。其中日本、韩国、新加坡保存得较好,中国书法在那里至今仍极有活力。这种以汉语、汉文为基础、为核心的“一文多语”文化圈,是汉文、汉语和汉字书法走向世界的第二个泛汉语、泛书法圈。

    第三,中国文字和书法原生的非具象表达精神,和“以形写意”和“观物造象”传统,构成中国书法与现代文化接轨内在的通道。

    近代白话文的出现,改变了“文”“言” 分离状态,书法出现非生活化趋势,书写内容、表达方式与书家所处的当下生活和表述方式严重脱节,出现了书法很难用白话文表达世人情怀和当下生活,只好沿用文言诗文来苟延传统的双重价值现象。不变不行、变又有困难。中国书法从诞生那天起,千百年被古典诗文涵养的那份“胎里带”的高雅质地在现代转型中将遭受严重冲击。没有了这份古典的高雅,书法情何以堪?

    不过我们又分明看到,传统书法与现时代接轨不是没有基础。近几十年,有识之士一直在发掘、加固这一基础,并在这一基础上卓有成效地实践着。这个内在的基础,就是刘骁纯命名的“书象”。按旅法现代书象艺术家吴华的概括,这种一脉相承于中国各个历史时期的“书象”艺术链,由原始彩陶符号和纹饰,古代易象与书法、现代符象与书绘等,共同构成了连贯几千年的中国“书象”艺术现象。“书象”艺术将真切的图形,提练为各种线条和几何图形的刻划,形成了艺术长河中的中华非具象艺术。注①

    这种“书象”艺术远非中国才有。在西亚,远古的美索不达米亚符象与楔形文字、埃及图文并茂的圣书字、3世纪前后美洲图形亚玛文字等,西方称之为“文字与图象”,其实都类乎中国“书象”。人类文字史上的这种世界性现象,正是中国书法走向世界的基础和通道。

    汉字与书法点、线、面表现的视角规律,已经有许多解释。从视角意义看,汉字和书法的空间布局、水墨趣味,与现当代艺术的一些手法也非常接近。特别是行草书,由于更加远离表述对象的原型,非具象艺术特色更为明显。抽象的线条飞动,一定程度抛弃了象之形,而转换为心之绪。欣赏者可能不拘泥于书法表达的具体内容,而更关注线条运动中流动的情绪。

    正是这些内在的沟通的可能性,造就了吴冠中大师的创造性探索。他在回顾自己探索之路时这样说:“今日看,书法的构架、韵律、性情之透露,都体现了现代艺术所追求的归纳与升华。”“我立足于汉字家园,力图孕育东西方都感惊喜的怪胎---混血婴儿。生活变,时代变,文字变……书艺觅新知、觅新的造型美,艺术生命延续生长,全靠创新。”注②

    当然与此同时,在书法现代化进程中,传统国粹的文化安全问题,又尖锐地提到了我们面前。在书法现代转型过程中,由于外来表音词的大量渗入,现实生活“言”的白俗必然冲击古典表述的“文”之高雅。“文言分离”,一定程度上破环了千百年来形成的书法文化内容与表达形式和谐的结合,中国文字文学之美和中国书法艺术之美的分离,极有可能伤及中国书法高雅的本质。再加上当下汉字书写键盘化和网络语言对白话文规范化的严重冲击,让人不能不为书法的未来担忧。苟如此,古埃及文字被罗马拉丁文字所替代的历史恐将重演,几千年中华文明以文字为主干的延续将被危及。如何处理好中国书法在现代转型中的这个悖论,尽量降低书法现代转型的成本,避免书法国粹传承中的安全风险,是一个极需要审慎对待、认真解决的问题。

    2012-6-25,于西安望湖阁


    注①:吴华《略论书象》,见《清华美术》卷12,56页、57页。

    注②:吴冠中《汉字春秋》,同上,1页。

    【各界点评】

    萧云儒是国内有名望的文艺评论家,有四百多万字的著作,尤以西部文化的研究著称。他评论过三百多位作家和艺术家的作品,今天这么多人来谈他的书法,可见萧的影响。书法和爱情一样,对人来说是一种病,到什么年令得什么病,到一定年令就会爱上书法。老萧是我们这群人中得病最深的。他痴迷书法,也是痴迷美善。人一痴迷,就会结果实,老萧的字成功了,这几年影响很大。字里充满了激情,充满了尖锐,有生命感,潇洒而有灵气。

    —— 贾平凹(中国作家协会主席团委员、陕西作家协主席、著名作家)

    大家都知道萧云儒先生是文艺评论家,这几年才知道他还是书法家,求字的人和求文的人一样,越来越多。他的字是学者字,秀美,潇洒,有书卷味,看得出一些基本美学原则的自如的运用,还有综合的智力结构和笔情墨趣的把握。他的字比他的人显得更年轻些,这表明他内在的生命力还很旺盛。文化研究只能发挥他的智性,却难以渲泄他的灵性,故尔便又为自己独有的生命体验和艺术体验寻找新的传达渠道了。

    —— 钟明善(中国书法家协会副主席、西安交大教授、著名书法家)

    【文化交流】

    • 和意大利艺术家在罗马展作品前

    • 在意大利做《罗马·长安》学术讲座

    • 向意大利听众讲解中国书法意蕴

    • 与南非艺术家在约翰内斯堡书展作品前

    • 向泰国前总理察哇利赠送作品

    • 为中国驻泰外事机构题词

    • 向柬埔寨副总理涅本才赠送作品

    • 接收意大利国家电视一台采访

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